این مقاله با نامِ فرعیِ «پیشنهادهایی اخلاقی برایِ خوانشِ اشباح» با حذف قسمت‌هایی که برخی به دلیلِ محدودیت صفحه و برخی به دلیلِ معذوریاتِ مرسوم بوده در شماره‌ی ۱۳۹ ماه‌نامه‌ی فیلم‌نگار (تیرماهِ ۹۳) چاپ شده است
1- می‌گوید دیگر تابِ تحملِ این همه درد را ندارد. می‌گوید می‌خواهد بمیرد و راحت شود. می‌گوید طاقت‌اَش طاق شده و این درد، این دردِ لعنتی هرچه نا دارد از او گرفته و نوایی نمانده جز ناله‌یی که مرگ می‌طلبد از تو حالا. درست شنیدم؟ درست شنیدی. مرگ! درست می‌بینی! این فرزندِ تواست. با همان چشم‌ها و همان دست‌ها. با همان چشم‌هایی که ساعتی پیش می‌شد امید را چون کهکشانی در آن باز بیابی. با همان دست‌ها که ساعتی پیش میخواست، تو را، مادرش را، با جهانی دیگرگونه تماس ببخشد. حالا این دست‌ها چنان از توانِ خویش تهی شده‌اَند که گویی ساقه‌یی خشکیده‌اَند بر درختی فرتوت، مهیایِ ذبح. حالا این چشم‌ها ماهی را مانند به وقتِ زمهریر در غیابِ هرچه آفتاب. سرد و تهی. یخ بسته است زبان‌اَت. می‌خواهد ضربه‌ی آخر را تو فرود آوری. تو؛ مادرش. مگر تبری در دست داری تو و خود نمی‌دانی که این‌گونه بی‌رحمانه فریاد می‌کند آن قرص‌ها را بیاور. تو شوکران را در کام‌اَم بریز مادر. تو مرا از چنگالِ این کفتار که خُردخُرد مغزم را از درون می‌خورد و در خلا خشک‌و خالی‌اَم می‌کند از هرچه خواب و آرامش و آسوده‌گی. به راستی این فرزندِ تواست؟ چه می‌گوید؟ چه می‌خواهد؟ با دست‌های خودت او را پرورده‌ای. حالا با دست‌های خودت او را به مرگ بسپاری؟ تو مادری! ئس چرا حرف نمی‌زنی؟ چرا فریاد نمی‌زنی که نمی‌توانی؟ چرا نمی‌گویی این عادلانه نیست. حتا سخن‌گفتن از آن بی‌رحمانه است. چرا زبان‌اَت یخ زده در زمهریری که فرزندت را در خودش می‌بلعد؟ چرا تنها چیزی را که به یاد می‌آوری شبی توفانی است که مصمم شدی او را به جایی دور بفرستی. پاره‌ی تن‌اَت را. هفت ساله بود یا هشت ساله؟ چرا خوب یادت نمی‌آید. باید از آن جهنم نجات‌اَش می‌دادی. جهنمی که پدرش آتش‌افروز بود و جامعه‌یی مردانه و بی‌اخلاق هیزم‌بیارش. پدری که شوهرِ تو بود اما در خانه‌ی دیگران سکنا داشت یا دیگران در خانه‌ی تو بودند وقتی با همه‌ی جان‌ات می‌کوشیدی که ظاهرِ امور را حفظ کنی و آبروی نداشته را برای‌اش بخری و دیگر نمی‌خواستی فرزندت این جهنم را تاب بی‌آورد. پس او را به سرزمینی فرستادی تا آن بخواهد و بشود که خود می‌خواهد. آزاد و شاداب. و حالا او آمده. فکر می‌کردی همه‌چیز تمام شده. فکر می‌کردی این پایانِ کابوس‌هااست. پایان اشباحی که دهها سال است لابه‌لای سطرسطرِ زنده‌گی‌ات جاری‌اند. اما حالا می‌گوید بیمار است و مرگ ذره ذره او را در خود می‌بلعد. مرگی که پیش از دهشتِ مرگ‌بودن‌اَش، دردی طاقت‌فرسا بر او تحمیل می‌کند. حالا می‌گوید که باید در مردن‌اش پیش از آن‌که خودِ مرگ نقاب در کشد، یاری‌اَش کنی. واعجبا. می‌توانی؟ نه نمی‌توانم. من مادرش هستم. باید برای زنده‌گی‌اش بکوشم. باید برای زنده ماندن‌اَش بمیرم. نه آن‌که در مردن‌اَش بکوشم. اما چه‌گونه تحمل کنم این رنج بردن‌اَش را این تحمل طاقت‌سوزِ درد را.
به راستی چاره چیست؟ آیا روااست کسی را که در بیماری لاعلاجی دست و پا می‌زند و بیماری چون خوره‌یی او را با درد و عذاب و رنج، ذره ذره نابود می‌کند و خود با نهایت رضایت می‌خواهد بمیرد، در مردنِ زودهنگام‌اَش یاری کنیم؟
این روزها این سوآل چندان سوآلِ غریبی نیست. عالمانِ اخلاق از هرسویِ عالم در پیِ رد و تاییدِ این نظر و قبض و بسطِ حدود و ثغورِ آن مدت‌هااست که می‌کوشند. اتانازی و گزاره‌های اخلاقیِ شکل‌گرفته در حوالیِ آن به راستی گفتمانی جدی و پرسشی البته به غایت مدرن است. اما این پرسش در اواخر سال 1881 و در نزدِ ایبسن به چه چیزی اشاره می‌کند؟
2- اگر به تسامح، درام را برخوردِ نیروهای متفاوت و قرارگرفتنِ آدم‌ها در شرایط و موقعیت‌هایِ بی‌قرار بدانیم، آن‌گاه با خیل و سیلِ کاراکترها و داستان‌ها و موقعیت‌هایی در طولِ تاریخِ درام‌نویسی روبه‌رو خواهیم بود که تنها یک ممیزه، آثارِ مانا و جاویدان را از آثارِ روزآمد و میان‌مایه و بعضاً سرگرم‌آوری، متمایز می‌کند و آن موجودیت یافتن در بزنگاههای اخلاقی است.
یعنی آثارِ طرازِ اول هماره با ایجادِ یک وضعیتِ دشوارِ اخلاقی، که معمولاً مرزِ میانِ درست و نادرست چنان در هم تنیده است که تشخیص و تعیینِ دقیقِ آن از عهده‌ی برترین عالمانِ اخلاق بر نمی‌آید، به بنیادی‌ترین و دشخوارترین انتخاب‌های آدمی می‌پردازند. انتخاب‌هایی که در طولِ تاریخ از وسعتِ تبعاتِ آن شاید کاسته شده باشد، اما از عمقِ تاثیرِ آن بر سرنوشت و نحوِ زنده‌گیِ آدم‌های درگیر در آن بزنگاههای اخلاقی هرگز نه کاسته شده نه به روزمره‌گی فروکاسته است. به بیانِ دیگر، انتخاب‌های دراماتیکِ اخلاقی در درازایِ زمان شاید که از عظمتِ تصمیمِ اودیپ بر دوراهیِ نجاتِ کشور یا سلامت و امنِ خاطرِ شخصي خویش، به تصمیمِ لیرشاه بر انتخابِ زبانِ شیرین و دلخواه و عقل‌سوز در برابرِ زبانِ حقیقت‌گویِ دل‌گدازِ تلخ‌نما، گذر کرده باشد و از آن‌جا به تصمیمِ ویلی لومان فروشنده‌ی بسیار معمولیِ زمانه‌ی معمول‌ها و مرسوم‌ها در انتخابِ میان راحتی و رویاهای خویشتن و تداومِ زنده‌گیِ معمولِ خانواده فرود آمده باشد و شاید که سیرِ صلابتِ شخصیت‌ها از نیمه‌خدایان و قهرمانانِ شناخته‌شده‌ی برجِ‌عاج نشین به سمت مردان و زنانِ ناشناسِ بازارگرد و کوچه‌نشین، تحلیل رفته باشد، اما یک چیز در این میان ثابت مانده است. ما هماره در «سطرسطرِ روزنامه»ی زنده‌گی با اشباحی روبه‌روییم که از پیِ قرارگیری در آوردگاه‌های دهشت‌ناکِ اخلاقی از سر و کولِ تصمیم‌هامان بالا می‌روند و به هرسوی که روی بگردانیم با قبیله‌یی از این اشباح هم‌خانه خواهیم بود. و شاید از همین رواست که منش و روش و خُلق و خو و نحو و نحوه‌ی بودن‌اِمان در پیِ هم‌زیستیِ محتمل با این اشباح تعریف و تبیین می‌شود. اشباحی که چه در مواجهه با بزنگاههای اخلاقی و چه در پیِ انتخابِ یکی از امکان‌های اخلاقیِ محتمل، بر زیستِ طبیعی، تجربی و روحی و فرهنگیِ ما چنگ می اندازند و به میزان رضایت یا نارضایتیِ محصولِ آن تصمیمات، گزینه‌های تازه‌تری را فراروی ما خواهند گشود و خود پیدااست که تا پایانِ عمر و شاید حتا در زیست‌گاهِ پس از مرگ، اشباح نابود و ناپدید نمی‌شوند بل‌که از شکلی به شکلی دیگر و از موقعیتی به موقعیتی دیگر تغییر و تبدیل می‌یابند. به عبارتِ دقیق‌تر این اشباح ما را می‌سازند؛ شخصیتِ ما را و چه‌گونه‌گی نمود و نمایشِ ما را تعیین می‌کنند، خلوت‌گاهِ روحی و فکریِ ما را شالوده‌چینی می‌کنند و جَلوتِ فرهنگی و اجتماعیِ ما را بنا نی‌نهند. اشباح، آزمونِ مواجهه‌ی انسان با تنگ‌ناهای اخلاقی هستند.
3- اشباحِ ایبسن یک نمایش‌نامه‌ی سه پرده‌یی است. البته واضح است که آن‌چه ما امروز از یک ساختارِ سه‌پرده‌یی مراد می‌کنیم و کاربردِ آن را در نحوِ روایی بسیاری فیلم‌ها در می‌یابیم، اگرچه نیایی هم‌چون درام‌های ایبسنی دارد و در جوهر باهم متناظر به نظر می‌آیند اما در شکل و شیوه متفارق‌اند. پرده‌ی اول اشباح قصد می‌کند که به معرفی بپردازد، اما در همین مقدمات در نمی‌ماند. مقدمات همیشه ملزوم گذشته‌اَند. یعنی برایِ درام‌نویسانی هم‌چون ایبسن درغلتیدن میانِ بحبوهه‌ها و تنگ‌ناهایِ دراماتیک، مستلزم فهمِ مخاطب از آن‌چیزی است که تا همین لحظه‌ی اکنون بر کاراکترها گذشته است. مخاطب بدونِ درکِ این گذشته، قادر به درکِ موقعیتِ فعلی و در نتیجه همراهی و هم‌سخنی با کارکترها در خطا و آزمون‌هایِ پیشِ رو و نیز در خطرات و مصایبِ عارضیِ احتمالی، نخواهد بود. پس درام‌نویس خود را موظف می‌داند مقدمه‌یی از هرآن‌چه مخاطب برای ورود به جهانِ آزمایشیِ درام نیاز دارد، در اختیارِ او بگذارد، تا بتواند عواطفِ نزدیک‌تر و ادراکِ معقول‌تری نسبت به تصمیماتِ اخلاقیِ اتخاذی از سوی کاراکترها، داشته باشد. این مقدمات هماره در تلائم با گذشته نمودار می‌شود. از گذشته‌ی نزدیک (مثلاً این‌که انگستراندِ ریاکار و فرصت‌طلب کی وارد شهر شده و دی‌شب چه‌گون شبی را گذرانده و چه‌گونه تصمیم‌اش را برای بردنِ رجین به نزدِ خودش با کشیش ماندرس در میان گذاشته) تا گذشته‌ی دورتر (مثلاً همین انگستراند چه‌گونه از پول قابل توجهِ مادرِ رجین برای مقاصد خویش بهره برده و یا اطلاع از زمان خروج ازوالد فرزندِ تازه‌برگشته‌ی خانواده). اما سهمِ دیگری هم در این مقدمه‌گویی ادا می‌شود. چشم‌اندازی برایِ آینده. یعنی در این مکالماتِ آغازین به آن‌چه قرار است اتفاق بی‌افتد نیز اشاراتی می‌شود. این‌که فردا قرار است پرورش‌گاهی افتتاح شود. این‌که قرار است رجین با انگستراند برود، این‌که قرار است وضعیت ارث و میراث کاپیتان آلوینگ از سوی کشیش ماندرس روشن شود و این‌که بیمه چه تاثیری در نگاهِ کلیسا به معرکه‌ی ایمان‌آزماییِ شهروندان ایجاد می‌کند و عاقبت این‌که تغییراتِ فکریِ خانمِ آلوینگ از یک مومنِ کلیسا به سمتِ یک آزاداندیشِ مومن چه تبعاتی را برای او فراهم می‌کند.
این مقدمه‌چینی برای ایبسن البته در این نمایش‌نامه‌ی خاص، نه خاص است و نه یگانه. ایبسن علی‌الاغلب، پرده‌ی اول درام‌های‌اش را به چنین معرکه‌هایی بدل می‌کند که در آن گذشته هم‌چون سایه‌یی وضعیتِ اکنون آدم‌ها را در خود می‌پوشاند و هر تصمیم و حرکتِ آنان را به چه‌گونه‌گیِ فهمِ این‌گذشته منوط می‌کند.
در نمایش‌نامه‌ی اشباح پرده‌ی اول تنها به مرورِ گذشته محدود نمی‌ماند. مقدمه خود به یک مقدمه‌ی و موخره‌ی درونی تقسیم می‌شود. یعنی پرده‌ی یکم به مثابهِ یک نمایش‌نامه‌ی تک‌پرده‌ییِ مستقل خود به مقدمه، میان و موخره‌یی مشتمَل می‌شود که منجر به تغییرِ دیدگاه یا حداقل تغییر در آگاهیِ پیشینیِ یک کارکتر می‌شود. یعنی کشیش ماندرس که گمان می‌کند گذشته‌ی خانمِ آلوینگ همان بوده است که تصور می‌کرده و او به عنوانِ کشیش در واقع منجی او در وقتِ گمراهی و فرار از خانه بوده و شوهرش کاپیتان آلوینگ مردی مبادیِ آداب و اجتماعی و نیکو ناگهان با بازخوانیِ دیگری از گذشته کواجه می‌شود که در آن سمتِ دیگر داستان نمود می‌یابد. راوی این بار خود خانمِ آلوینگ است که پندارهای کشیش را به هم می‌زند تا تصویری متمایز ایجاد کند. تصویری که چندان خوش‌آیند ماندرس به عنوان نماینده‌ی اجتماعِ محافظه‌کار نیست. اجتماعی که می‌خواهد قوانینِ مسلطِ صُلب‌شده را به عنوان احکامِ لایتغیرِ ابدی و بدونِ در نظرگرفتن تاریخیتِ آن احکام، هم‌چون سنتی ستبر پاسداری کند. و این آغاز مبارزاتِ درامِ ایبسنی است. مبارزاتی که هماره در یک‌سوی آن فردیت و در سویِ دیگر جامعه حضوری نمادین دارند. مبارزه‌یی که از هرچه بگذرد از تقابلِ میانِ گذشته و امروز در نمی‌گذرد.
4- گذشته و مرورِ مقدماتیِ آن برایِ ایبسن تنها در یک شیوه‌ی نگارش یا فنِ درام‌نویسی خلاصه نمی‌شود. به عبارتِ دیگر از گذشته فقط به عنوانِ یک تکنیک برایِ پیش‌بردِ درام‌اش بهره نمی‌برد بل‌که همیشه استفاده از گذشته و احظارِ آن به زمانِ حاضر، ذومراتب است. از یک‌سو تلاش می‌کند موقعیتِ دراماتیکِ اثرش را به مثابهِ یک آوردگاهِ قابلِ باور و متلائم با روحِ مخاطبانُ به وضعیتی نزدیک کند که ممکن است برایِ هریک از خواننده‌گان یا بیننده‌گان‌اَش ممکن، قابلِ پذیرش و ملموس باشد، از سویِ دیگر بزنگاهِ اخلاقیِ ناشی‌شده از این مواجهه‌ی گذشته و اکنون بتواند توامان پرسش‌هایِ مخاطبانِ اثر را در هر دوره‌ی تاریخی بازآفرینی کند و از دیگر سوی - و به مراتب مهم‌تر- تلاش می‌کند این هم‌آمیزی گذشته و حال را به راهبردِ جامعه‌شناختی، فلسفی و روشنگرانه نزدیک کند. از همین‌رواست که نگارنده باور دارد هنریک ایبسن پیش از آن‌که درام‌نویسی قهار باشد روشن‌فکری متعین است که تلاش می‌کند مرزهایِ انتقال از گذشته به اکنون را برای جامعه، هم‌وارتر، مخملین‌تر و کم‌تنش‌تر کند. « در دهه‌هاي اخير، متفكران و پژوهشگران تلقي‌هاي گوناگوني از روشنفكري به‌دست داده‌و مؤلفه‌هاي مختلفي براي آن بر شمرده‌اند. تصور مي‌كنم «حركت در شكاف سنت و مدرنيته» از مؤلفه‌هاي مهم روشنفكري است » (سروش دباغ، مهرنامه، شماره‌ی ۱۶، مهرماه ۱۳۹۰)
روشن‌فکر در شکافِ میانِ سنت و مدرنیته حرکت می‌کند و می‌کوشد با تبیین شرایط روز و با تکیه بر آموزه‌ها و دریافته‌های سنت علاوه بر آگاهی‌بخشی در حوزه‌های اجتماعی، فرهنگی، سیاسی، فلسفی، دینی، علاوه بر آن‌که چهره‌های چندوجهیِ جهانِ جدید را بازنمایی کند، هم‌زمان بر سنت‌ها و کم و کیفِ ارزشی و شمایلِ معرفتی و اخلاقیِ آن و در نتیجه کارآمدی یا از کارافتاده‌گی میراثِ گذشته نیز پرتو افکند. به عبارتِ دقیق‌تر روشن‌فکر از گذشته تنها به عنوانِ یک دشمن بهره نمی‌برد. هرچند تلاش می‌کند ، تغییراتِ غیرِ ارادیِ جهانِ جدید را بشناسد و بشناساند و رنگ‌واره‌گی دنیایِ مدرن را لاجرم بداند و بنمایاند و جابه‌جاییِ معرفت‌شناسانه‌ی عناصر قدیم و جدید جهانِ انسانی را تعین ببخشد، هم‌زمان ریشه‌های این تغییر و والدانِ منطقیِ این تغییرات و نسبتِ آن‌ها را با سنتهای بر جای مانده، یک به یک بشمارد و در معرضِ دیدِ دیگران قرار دهد. از این رو ایبسن روشن‌فکری تمام‌عیار است.
بگذارید نگاهی به زمانه‌ی او بی‌اندازیم. «در زمانِ تولدِ ایبسن نروژ هنوز یک کشور بدوی بود» (مایکل مِیر- زنده‌گی‌نامه - ترجمه‌ی هلن اولیایی‌نیا - هنریک ایبسن؛ منادی حقیقت و آزادی در نمایش‌نامه‌ی نوین- ص۲۴) البته این به مفهوم عقب‌مانده‌گی نسبت به اروپا نبود. «بیش از هرچیز نروژ از دوره‌ی وایکینگ‌ها یا همان قرون وسطا سنتی دیرینه و مستحکم و دهقان‌هایی صاحب‌نفوذ داشت که موقعیت‌شان پس از اصلاحاتِ کلیسا در سال ۱۵۳۶ فزونی هم یافت» (یان نیگارد - بعد اجتماعی سیاسی درام ایبسن - به نقل از فریندخت زاهدی - رویکردهای نویسن در خوانش و نقد آثار ایبسن- ص۲۱) شاید برای همین هم هست که در یادآوری خاطراتِ ایبسن از شهر محل تولدش «کلیسا چشم‌گیرترین ساختمانِ شهر» (مایکل میر - ۲۶) به نظر می‌رسد. نکته در همین دقیقه است. تسلطِ سنتهای استقراریافته و چنان‌که در تک‌تک نمایش‌نامه‌های مدرنِ ایبسن دیده می‌شود تلاش برای رهایی از این قیود و پیوستن به جهانِ جدید. از همین رواست که «ایبسن خود را درام‌نویس یا هنرمند نمی‌داند، بل‌که خود را شاعر می‌نامد و شاعر در معنایی وسیع‌تر با مفهومِ یونانیِ پویسیس به معنایِ خلق و توسعه در ارتباط است... فرایندی که در آن همه چیز تغییر می‌کند و رو به آینده است و لحظه‌یی که در آن توقف کنید مرده است. این در عینِ حال تعریفی از مدرنیته نیز هست.... جهانِ مدرن یک جهانِ گریزان است. سرعتِ تغییراتِ اجتماعی بسیار سریع‌تر از تغییرات در هر نظامِ پیشین است.» (زاهدی، ۳۴) این دوره‌یی است که در اطرافِ ایبسن در سراسرِ اروپا از یک‌سو انقلاب‌ها و تحولاتِ فکری عظیم یا به وقوع پیوسته یا در حالِ شکل‌گیری است و از سویِ دیگر پیش‌رفت علومِ دقیقه و فن‌آوری‌های حاصل از آن به صورتِ غیرِ قابلِ باوری در حالِ توسعه است. بدیهی است که او خود را در این میان روشن‌فکری می‌یابد که موظف است مسیر را برای هم‌وطنان‌اش هموار کند و منادی آزادی و تحول‌خواهی باشد. با همه‌ی استحکامِ نظامِ سنتیِ نروژ، چنان‌چه زنده‌گی‌نامه‌نویسِ او گرهارد گران اشاره می‌کند: «در دهه‌ی ۱۸۴۰ حیاتِ معنویِ نروژ دوره‌یی بدوی و روستایی را پشت سر گذاشت. زنده‌گی معاصر، تهر و فاقدِ انگیزه بود. همه‌چیز سراسر آرامش بود و هیچ خطری این آرامش را تهدید نمی‌کرد و مردم خودشان را در خاطره‌اشان مدفون کرده بودند و برای اولین بار شروع به خواندنِ تاریخِ کشور و سنتهای فولکلوریک و اصالت ملی کرده بودند» (به نقل از اولیایی‌نیا، ۵۸) شاید برای همین هم هست که نمایش‌نامه‌های ایبسن به گفته‌ی یورگن هابرماس کشمکشِ میان «جهانِ زنده‌گی (Lifeworld) و سیستم به مثابهِ بعدِ پویا و انسانیِ زنده‌گی در مقابل دگرگونی‌های ساختاریِ جامعه را بازتاب می‌دهند. (زاهدی،۳۸)
به همین ترتیب مفهومِ هویت ملی و عنوانِ ملیت برای «کل زنده‌گی فرهنگی» مردمکه به نظر می آید از مصادیق مدرنیته باشد، آرام‌آرام به وظیفه‌ی مطروحه‌ی نمایش‌نامه‌ها و سخن‌رانی‌ها و مقالاتِ ایبسن مبدل شد. «یک ملت باید به هشیاری و خودآگاهی دست یابد، باید از تاریخ، سنت‌ها، زبان و سرنوشتِ جمعی در دورانِ خوشی و ناخوشی آگاه شود:یعنی تمامِ آن‌چیزهایی که مدعی هستند ما به معنایِ واقعی یک ملت را تشکیل می‌دهیم. این‌جااست که ایبسن رسالتِ هنر و تعهدِ خویش را در می‌یابد. ته‌آتر باید آینه‌یی برایِ خودآزماییِ مردم باشد. بنابراین یک نویسنده باید پیرامونِ تعارضِ بینِ کهنه و نو کار کند.» (بیورن همر - ایبسن و نمایش‌نامه‌ی تاریخی- اولیایی‌نیا - ۷۴) در برخوردِ اول به نظر می‌رسد که ایبسن باید جانبِ مدرن‌ها را بگیرد و بر همه‌ی ارزش‌های سنتی چوبِ حراج بگذارد اما چنین نیست. «واکنشِ یک‌جانبه نشان از فقدانِ بینش نسبت به دیالکتیکِ فرآیندِ تاریخی دارد... آشکار است که که ایبسن دل‌اش می‌خواهد راهِ سومی را پیش‌نهاد کند... هردو نیرویِ مخالف [سنتی و مدرن] تا حدی حق دارند ولی فقط تا حدی. نمی‌توان حقانیتِ تاریخی و فرهنگِ مسیحی را نادیده گرفت و سعی کرد که تاک‌ها را در خاکِ قدیمی کاشت» (همان، ۸۰) از همین‌رواست که ایبسن نقشِ روشن‌فکریِ خود را در عرصه‌ی ته‌آتر و هنرهایِ نمایشی به خوبی ایفا می‌کند. در شکاف سنت و مدرنیته می‌ایستد، به نوآمده‌گان سلام می‌دهد اما گذشته را پسِ پشتِ خود به فراموشی نمی‌سپرد. با این‌همه هیچ‌یک را به تمامی پذیرفتنی نمی‌بیند و غربالی به دست می‌گیرد تا از گذرِ آن دست‌آوردهایِ مانایِ انسانی را به سبدِ تحولاتِ جهانِ جدید بی‌افزاید. بدیهی است او برایِ برداشت‌های فرهنگی، تاریخی، معرفت‌شناختیِ خود در مواجهه‌ی ستبرِ سنت و مدرنیته به معیاری نیاز دارد، به غربالی برای اندازه‌گیری و انتخاب. انتخابِ او به عنوانِ یک روشن‌فکر غربالِ اخلاق است. آن‌چه اخلاقی است بر جای می‌ماند و آن‌چه غیرِ اخلاقی است در توفانِ این گذار از دایره‌ی مناسبات و معاملات و مراوداتِ «جهانِ زنده‌گی» رخت بر می‌بندد. اما سخن‌گفتن درباره‌ی اخلاق اگر به قولِ ویتگشتاین ناممکن نباشد، دست‌کم بسیار دشوار و مناقشه‌برانگیز است. هم از این رواست که درباره‌ی آن سخن نمی‌گوییم، به یک باره خود را در گردبادی که در درون و حواشیِ خویش بر می‌افروزد، پرتاب می‌کنیم. و چه پرتاب‌گری بهتر از درام.
5- اما زن که حالا در آستانه‌ی تردید ایستاده است بر اثرِ تقاضایی که فرزندِ تازه از سفر آمده‌اَش دارد، این اولین بار نیست که بر دوراهی می‌ایستد. بر دوراهیِ یک انتخابِ اعظم. از همان روزی که پای در خانه‌ی پدرِ این پسر گذاشت انتخاب‌هایی در پیش داشت. پدری که حالا کشیش ماندرس اصرار دارد شباهت‌های مکرر پیدا کند میانِ او و پسرش و البته زن مصر است که هرگونه شباهت فرزندش را با آن پدر منکر باشد. او در یک سالِ اولِ زنده‌گی‌اش با کاپیتان آلوینگ روز به روز می‌بیند که آن‌چه مردم درباره‌ی شوهرش تصور می‌کنند با حقیقت هیچ میانه‌یی ندارد. شوهرش مردی هرزه، زن‌باره و بی‌اخلاق است که هرگز تعهدی به او و خانواده در خود نمی‌بیند. روزها به دروغ در انظارِ عموم ریا می‌ورزد و شباهنگام به عیاشی مشغول است و نیمه‌شبان با تنی گند از مستی و هرزه‌گی خانه را به لجن‌زارِ ناسزا و فحاشی می‌آلاید. زن یک‌سال تاب می‌آورد اما حالا طاقت‌اش طاق شده و تحمل‌اش از اندازه‌ی تن‌اَش افزون. پس دست به انتخاب می‌زند. یک راه به تداومِ این زنده‌گیِ مصیبت‌بار می‌انجامد. راهی که کلیسا و محافظه‌کاریِ اجتماعِ مردسالارِ بیرون حامیانِ پرچم‌دارِ آن هستند. «وظیفه‌ي زن این نیست که قاضیِ شوهرش باشد. وظیفه‌ی شما این بود که در کمالِ خضوع، احترامِ صلیبی را که اراده‌ی روح‌القدس بر شما فرض کرده، به جای آرید.» (اشباح - ترجمه‌ی مهدی فروغ- ص ۱۳۷) و راهِ دوم آن‌که عصیان کند، از آن خانه بگریزد و برای خود سرپناهی دیگر بجوید. راهی که بر ضدِ روش‌های توصیه‌شده‌ی مرسوم است و بدیهی است که مذموم و نکوهیده است. و البته معلوم است که او راهِ دوم را انتخاب می‌کند. «اما در عوض شما طغیان کردید. به صلیب بی‌اعتنایی کردید و آن آدمِ لغزش‌کاری را که باید مراقبت می‌کردید رها کردید و نامِ نیکِ خودتان را به خطر انداختید و حتا نزدیک بود نام و شهرتِ دیگران را هم ضایع کنید» (همان)
او به کشیش ماندرس پناه می‌برد و البته کشیش پس از تلاش و مجاهده‌ی بسیار برای فایق آمدن بر ابلیسِ درون عاقبت خانمِ آلوینگ را راضی می‌کند که دوباره به زنده‌گیِ شوهرش باز گردد. یک انتخابِ اخلاقیِ مجدد. اگر شوهرش را رها کند آیا مرتکبِ خطایی بزرگ‌تر نشده؟ فراموش نکنیم که بر پایه‌ی آموزه‌های کلیسا و دانشِ آن زمانِ هلن آلوینگ گریز از وظایفِ زناشویی خطایی غیرِ قابلِ انکار و بخشش است. بسیاری از عالمانِ وظیفه‌گرای اخلاقی معتقدند که نیکی کردن و خیر رساندن و به طورِ عام عملِ اخلاقی وظیفه‌ی ذاتی انسان است و عدولِ از آن به هرروی خطااست. یعنی در این موردِ خاص یا نباید تن به ازدواج داد یا در صورت ارتکاب باید به تمامی وقفِ آن شد. این وظیفه‌ی اخلاقی است که کمالِ آن وظیفه‌ي معهود به جای آورده شود و انتظارِ پاداش یا نیکیِ متقابل هرچه باشد ربطی وثیق با انجامِ اعمالِ اخلاقی ندارد. زن به خانه بر می‌گردد. کشیش گمان می‌کند که هلن را به راهِ راست هدایت کرده اما او به خانه برگشته تا اگر موفق نشد آن‌چیزی را بیابد که دیگران می‌گویند؛ یعنی عملِ نیکو لاجرم نتیجه‌ی نیکو خواهد داشت، دست به کاری دیگر زند. «این سعادتی بود برایِ من که موفق شدم شما را وادار به اطاعت و انجام‌دادنِ وظیفه کنم. این عمل، شما را در بقیه‌ی عمر رستگار نکرد؟ آن‌چه من پیش‌بینی کرده بودم واقع نشد؟ آقایِ آلوینگ مثلِ همه‌ی مردم به راهِ راست برنگشت؟ از آن موقع به بعد بدونِ این‌که خطا و لغزشی از او سر بزند، با عشق و علاقه تا آخرِ عمر با شما زنده‌گی نکرد؟ مردمِ ده از احسان و نیکیِ او برخوردار نبودند؟» (همان، ۱۳۸) البته دل‌خوشیِ کشیش در زمانِ بسیار کوتاهی رنگِ واقعیتِ کم‌رنگی به خود می‌گیرد. «بعد از تولدِ اوزوالد به نظر می‌آمد که آلوینگ کمی بهتر شده اما چندان طول نکشید» (همان، ۱۴۱) زن اما هم‌چنان می‌کوشد وظیفه‌ی اخلاقی‌اش را به خوبی ادامه دهد. «دیدم مجبورم مثلِ آدمی که برایِ حفظِ جان‌اش می‌جنگد در دوجبهه مبارزه کنم. برایِ این‌که نمی‌خواستم مردم بفهمند پدرِ بچه‌ی من چه‌جور آدمی است. شما می‌دانید که آلوینگ خیلی خوش‌برخورد بود و قدرتِ عجیبی در جلب‌کردن مردم داشت.» (همان) جبهه‌ی دوم اما وجود فرزند است. فرزندی که بعدها اعتراف می‌کند نمی‌خواسته «از مالِ پدرش حتا یک شهی ارث ببرد». وظیفه‌ي او حالا علاوه بر انجام آن‌چه زن‌بودن‌اَش معین کرده به آن‌چه مادر بودن‌اش به او محول کرده ارتقا پیدا می‌کند. پس بردباری می‌کند و به زنده‌گی با مرد ادامه می‌دهد اما «وقتی دامنه‌ی این وقاحت به چهاردیواریِ خانه کشیده شد..» (همان) دیگر تاب نمی‌آورد. البته او خانه را ترک نمی‌کند اما این بار فرزندش را از آن محیط دور می‌کند. او نمی‌خواهد گردِ هرزه‌گیِ شوهر بر دامنِ فرزند بنشیند، پس وظیفه‌ی اخلاقی‌اش را در آن می‌یابد که فرزند را تا می‌تواند از آن محیط دور کند و این بر خلاف آن‌چیزی است که کشیش می‌پندارد قصور در انجامِ وظایفِ مادری است. این وظیفه‌گراییِ او تا بدان‌جا پیش می‌رود که بر طبقِ آن‌چه در پرده‌ی دوم بدان اشاره می‌کند خود را ملزم به رعایت حالِ دیگران می‌داند. به همین خاطر «بود که چندین سال به پسرم دروغ گفتم. عجب ترسویی بودم. عجب ترسویی بودم» (همان، ۱۵۲) و کلمه‌ی کلیدی در همین طنینِ پایانی است. ترس. به راستی آیا هلن آلوینگ از ترس به وظایفِ اخلاقی‌اش اشتغال می‌ورزیده؟ برایِ پاسخ به این سوآل باید اندکی تامل کرد و به یاد داشت که این تردید در قبالِ پرسشِ ترس برای هلن در زمانه‌ی اکنون به وجود آمده است. او دو صفحه بعد جملاتی را ادا می:ند که حدفاصل پرده‌ی اول و پرده‌ی سوم است. یعنی اذعانِ آن، انتقال دهنده‌ی گذشته به اکنون است. وقتی کشیش او را متهم می‌کند که تحتِ تاثیر افکار و نوشته‌های مشتی بی‌دین و منحرف که خود را روشن‌فکر می‌ناند قرار گرفته، انگشتِ اتهام به سمتِ خودِ کشیش اشاره می‌کند که او خود، وی را به چنین راهی کشانده. «بله. وقتی شما مرا به انجامِ کارهایی وادار می‌کردید که به قولِ خودتان وظیفه‌ی من بود، وقتی شما از چیزهایی تعریف و تمجید می‌کردید که من از آن‌ها به شدت متنفر و منزجر بودم، من به فکر افتادم عقاید و افکارِ شما را با نظر انتقادی مطالعه کنم. من اول می‌خواستم فقط نکته‌یی را کشف کنم اما همین‌که آن نکته کشف شد، تار و پودِ این تعلیمات از هم گسست.» (همان، ۱۵۴) به عبارتِ درست‌تر بنیادِ حقایقِ پیشینی فرو می‌ریزد و هر فروریختنی متصادم است با شکاف در تَیَّقُن و بنابراین منطقاً به تردید در عقاید می‌انجامد و تردید لاجرم ترس و اضطراب با خود می‌آورد. ترس ابتدا در قالبِ تشکیک‌های معرفتی رخ می‌نماید. آیا همه‌ی آن‌چه انجام دادم و خیال می‌کردم از سرِ وظیفه‌ی اخلاقی بوده از ترسِ بی‌پناهی و بی‌کسی نبوده؟ به عبارت دیگر آیا مجبور به انجام اعمالِ مذکور نبودم؟ و معلوم است وقتی پای جبر در میان باشد، وجاهتِ اعمالِ اخلاقی و احکام مترتب بر آن از بنیاد بر باد می‌شود. یعنی برای آن‌که عمل یا گزاره‌یی مشمولِ گزاره یا عملِ اخلاقی قرارگیرد، واجباً و الزاماً باید در آزادی و اختیارِ کامل نیت شده باشند و به منصه‌ی عمل رسیده باشند تا در زمره‌ی آن‌چه قرار گیرند که احکامِ اخلاقی بر آن وارد می‌شود.
این ترس در زمانه‌ی اکنون رنگی دیگرگونه به خود می‌گیرد. این ترس اکنون ذومراتب است؛ از یک سو یادآور خاطراتِ تلخ است و بنابراین جنبه‌ی روان‌شناختی به خود می‌گیرد و از سویی دیگر تردیدی اخلاقی را سبب می‌شود. ماجرا از این قرار است که هلن ناگهان در یک زمانِ مشخص، اوزوالد فرزندش را با رجین خدمت‌کارش تنها و در حالِ معاشقه می‌بیند. بلافاصله در وهله‌ی اول به یاد می‌آورد رابطه‌ی پدر اوزوالد یعنی شوهرش را با خدمت‌کار خانه که مادرِ همین رجین باشد. چنان‌چه آمد این یادآوری ترس و اضطرابی روان‌شناختی بر هلن تحمیل می‌کند. او آماده است که فردا با افتتاحِ پرورش‌گاه آخرین داشته‌های مالی شوهرش را هم صرف کند و خود را برای همیشه از شرِ گذشته برهاند و با پسرش که تازه برگشته زنده‌گی نوینی آغاز کند اما به یکباره گذشته در هیبتی دیگر و البته صدچندان ترس‌آورتر بر سرش آوار می‌شود. ترس‌آوریِ صدچندان از آن روی است که پسرش نمی‌داند، دختری را که با او نرد عشق آغازیده، خواهر ناتنیِ اواست. تردیدِ اخلاقی یک بار دیگر رخ می‌گشاید. آیا این‌که سالیانِ بسیار این نکته را از فرزندش پنهان کرده و آشکارا دروغ گفته خطایی درشت‌ناک‌تر از آن چیزی نیست که اکنون می‌بیند؟ یا این واقعه خود محصولِ دهشت‌ناکِ آن دروغ است؟ اما ترسی دیگر نیز خودنمایی می‌کند. ترسی که دنباله‌ی همان ترسِ پرده‌ی اول است. ترسِ محصور در گذشته. ترسی که از تردید در بنیادهای معرفت‌شناسانه‌ی اخلاقِ کهن به وجود آمده. ترسی که می‌گفت آیا این اعمال انجام وظیفه بود یا وحشتِ ناشی از بی‌پناهی؟ حالا این ترس به پنداری نوین ملبس شده است؛ آیا به واقع معاشقه‌ی این دو خطااست یا این هم محصولِ همان گفتمانی است که روزی در نزد کشیش ماندرس، به تصلب و خشک‌آیینی یافته بود. آیا جهانِ نوین اخلاقِ نوینی نمی‌طلبد؟ «اگر من مطمئن بودم که جدی است و این کار مایه‌ی خوش‌بختیِ اواست البته... اگر من به این اندازه ترسو نبودم می‌رفتم به او می‌گفتم با او ازدواج کن. هرطور دل‌ات می‌خواهد با او زنده‌گی کن. فقط هیچ‌چیز را از ما مخفی نگاه ندار.» (همان، ۱۵۲) و در پاسخ به ماندرس که سراسیمه و وحشت‌زده می‌پرسد «اگر ترسو نبودید چه؟ پناه بر خدا، یک ارتباط به این زشتی و پلیدی» پاسخ می‌دهد که؛ «می‌گویند ما همه در نتیجه‌ی ارتباط‌هایی از همین قبیل به وجود آمده‌ایم. به علاوه این قواعد و مقررات را کی تعیین کرده؟» (همان، ۱۵۳) معلوم است که سر و کله‌ی اشباح پیدا شده و از لحظه‌ی دیدنِ رجین و اوزوالد در یک مکالمه‌ی پنهانی حضور ناگهانِ این اشباح صدچندان هم شده است. و با حضور اشباح و به کار بردنِ مستقیم کلمه‌ی اشباح در این لحظه‌ها پایِ ایبسن به قصه باز می‌شود پای روشن‌فکرانه‌ی او باز می‌شود. گفته شد که تلاقی (تاکید می‌کنم تلاقی و نه مواجهه‌ی) سنت و مدرنیته در نزد ایبسن به یک سنتِ ادبی بدل شده است. و باز هم گفته آمد که ایبسن نمی‌خواهد به تنهایی جانبِ یکی از این‌ها را بگیرد. در این جا کشیش نماینده‌ی محافظه‌کار گذشته است و هلن رو به آینده دارد. ایبسن اشباح‌اش را همین‌جا وارد بازی می‌کند تا روحِ آشوب‌زده‌ی زمانه را منعکس کند که گویی همه‌چیز در ظرفِ تردید به آشوبی ترس‌ناک بدل شده است. و معلوم است که عاقبت با آشکارشدن داستان در نزد اوزوالد و رجین، تردیدهای هلن رنگ می‌بازد و اوزوالد که خود به نماینده‌یی از وضعیتِ اکنون مبدل شده، راهی معقولانه در پیش می‌گیرد. این همان اوزوالدی است که در همان پرده‌ی اول اعتقاداتِ کشیش را مبنی بر نحو و نحوه‌ی ازدواج به مرزهای بطلان کشانده و شجاعانه از پسران و دخترانی که آزادانه اما در لوایِ اخلاقیاتِ زمانه با هم می‌زیند دفاع کرده و خاطرنشان کرده آنان به مقولاتی از این دست حتا نمی اندیشند مگر آن‌که یکی از قبیله‌ی شما به منزل‌گاه آنان فرود آمده باشد و با جزیی‌ترین نوعِ این روابط زشت آشنای‌اشان کند. این ازوالد حالا بر پایه‌ی همان مرام‌نامه‌ی نوین اخلاقی ناگهان همه‌ی آن‌چه در نزد رجین می‌جست دگرگون می‌یابد و این دگرگونی اگر چه به فروریختنِ جسمانی و روحیِ او ختم می‌شود اما تن به زشتیِ بداخلاقی نمی‌سپارد.
6- آرتور میلر در مقاله‌ی ایبسن و نمایش‌نامه‌ی امروز نوشته است « اگر نمایش‌نامه‌های او و روشِ او هیچ کاری انجام ندهد، دستِ‌کم به افشایِ ماهیتِ بحرانیِ زنده‌گی می‌پردازد.» (اولیایی‌نیا، ۱۱۵) . به گمانِ من این آشکاره‌گی پرسش‌های اخلاقی‌یی را در برابرِ ما می‌نشاند که مبتلابهِ شرایطِ گذار است. گذار از یک فکر به فکر تازه، از یک جهان به جهانِ تازه از یک وضعیت به وضعیتِ جدید و در همه‌ی این‌ها روحِ روشن‌فکر ایبسن تمام قد ایستاده است. روشن‌فکری که گذشته را به زمانه‌ی اکنون احضار می‌کند تا از یک‌سو به قولِ آرتور میلر «بذرِ فاجعه و مصیبتِ موجود» (همان ۱۲۲) باشد و از سوی دیگر در هم‌سخنی با اکنون، امکانِ گذار از آن به آینده را در بستری نرم و آرام و با کم‌ترین تبعات و تلفات میسر کند. و این ممکن نخواهد بود مگر با مجموعه‌ی دانایی و آگاهی‌هایی که به دستِ موقعیت‌های اخلاقی مترتب بر هریک از دوسویِ بحران، بر آفتاب افکنده می‌شوند.
پرواضح است که هرخوانشی از ایبسن در شرایطِ امروزین بدونِ توجه به این بن‌مایه‌ها، رنگی از امروز نخواهد داشت. بگذارید برایِ تنقیحِ مطلب اشاره‌یی دیگر آورم. می‌دانیم که ازدواج و خانواده از بن‌مایه‌هایِ مکرر در درام‌های ایبسن است (نگاه کنید به اولیایی‌نیا ص۹۱) و باز هم می‌دانیم که بنابر گفتمانِ مسلطِ زمانه‌ی او وراثت از محبوب‌ترین نظریه‌های آن دوران به شمار می‌آید. تا جایی که علاوه بر صفاتِ ژنتیکی صافتِ اخلاقی را نیز گاهی موروثی در نظر می‌گیرند. یا چنان‌که در نمایش‌نامه‌های ایبسن به وفور دیده می‌شود؛ مشکلاتِ جسمی و جنسی والدان به فرزندان منتقل شده و گرفتاری‌های اخلاقی برایِ آنان فراهم می‌کنند. چنان‌که در همین نمایش‌نامه نیز می‌بینیم که هرزه‌گی‌های پدر بیماریِ لاعلاجی را برای اوزوالد به ارث گذاشته است. اما برایِ خوانشِ امروزین این نگره، شاید دیگر چندان عقاید زمانه‌ي ایبسن به کارمان نیاید اما سیری در نظریه‌های اخلاقیِ جدید نشان می‌دهد که می‌توان این وراثت ژنتیکی را به نوعی وراثتِ اخلاقی در زمانه‌ی اکنون تحویل کرد. به عبارتِ دیگر بر اساس همان نقش‌مایه‌ی بنیادینِ ایبسنی یعنی خانواده، امروزه در یک خانواده‌ی جهانیِ پیوسته و مرتبط با هم، هر عمل و رفتار، بلاشک در رفتار و گفتار و نحو و نحوه‌ی زیستن دیگر اعضای این خانواده موثر می‌افتد. درکِ این پیام شیوه و موضوع و غایتِ بازخوانیِ ایبسن رابرایِ ما دگرگون می‌کند. بنابراین تاکید می‌کنم هرگونه خوانش در زمانه‌ی اکنون بدون توجه به این مقولات یا بخش‌هایی از آن یا تعریضاتی که محتملاً بر این مبادی مترتب می‌شود، نمی‌تواند عنوان شایسته‌ی معاصر را به خود اختصاص دهد یا دست‌کم در آن می‌شود تردید آورد و یا دست‌کم‌تر محتوم به شکست خواهد بود.
7- در این نوشتار البته اشاره‌یی به فیلم داریوش مهرجویی به شکلی ایجابی نشد اما آشکار است که در یک نگاهِ سلبی می‌توان کاستی‌های این معاصرسازی را حتا در قیاس با ساخته‌های پیشین استاد، جست‌وجو کرد. ساخته‌هایی که در آن داریوش مهرجویی به مثابهِ یک روشن‌فکر زمانه‌ی خویش را می‌شناسد و در مرزِ سنت و مدرنیته، در شکافِ میان گذشته و اکنون آگاهانه می‌ایستد و تلاش می‌کند ضمنِ برشمردن خصایص هردو چهره، امکان انتقال را در بستری نرم فراهم آورد. بدیهی است که بر خلافِ نظرِ برخی دوستان، کارِ روشن‌فکر مواجهه‌ی میان سنت و مدرنیته نیست که از اساس شاید هیچ الزامی هم برای این مواجهه و مقابله متصوَّر نبوده است، بل‌که روشن‌فکر می‌کوشد مرزهای تلاقی را شفاف کرده، با غربالِ اخلاق مقدماتِ انتقال و گذار را تیوریزه کند. کافی است در اقتباسی دیگر از ایبسن به فیلم سارا نگاهی دوباره انداخته شود. سارا نفی سنت و قبول مدرنیته نیست یا بالعکس. اجتناب‌ناپذیریِ تلاقی را نمایش می‌دهد. چنان‌چه در نزد هامون و لیلا و اجازه نشین‌ها نیز در می‌یابیم. مساله‌ی اساسی بر سرِ مفاهیمی است که پشتوانه‌ی عمل رفتارِ هریک از جناح‌های این فیلم‌ها می‌شود. در حالی‌که به گمانِ من در اشباح مفاهیم گم شده‌اند و تنها مابه‌ازاهای رفتاریِ خالی از نگره، در قالبِ طرحی داستانی و با سرعتی باورناپذیر بروز می‌یابد و شاید از این رواست که ما اعمال و گفتار را می‌بینیم اما آن‌ها را به مثابهِ نمایشی بالماسکه که روحِ پشتِ نقاب‌های‌اش برباد رفته‌اند، دریافت می‌کنیم. بدیهی است که در این گفتار و البته در آثار سالیانِ پیشِ استاد، منظور از سنت و مدرن و یا گذشته و اکنون تبلوراتِ تکنولوژیکِ آن نبوده است که بخواهیم ساده‌انگارانه وجود موبایل یا لپ‌تاپ را به مثابهِ امور مدرن در نظر بگیریم و یک ماشینِ قدیمی و گلابدان و شتر و درشکه را به ماننده‌ی امور سنتی. نگارنده به خوبی اشعار دارد که اگر محتوایِ معرفتیِ این دو مفهومِ عظیم یعنی سنت و مدرنیته در نظر گرفته نشود با خلط و التقاط‌هایی روبه‌رو خواهیم بود که امکان هرگونه مباحثه‌ی منطقی و در نتیجه شفافیت و تنقیح هر منظره‌یی را فسخ می‌کند. شاید برای همین هم هست که خاموش کردن پله‌برقی‌های فرودگاه روزگارِ قبل از انقلاب را بازتاب نمی‌دهد همان‌گونه که لپ‌تاپِ اپل و آثارِ مشعشعِ جوانِ از خارج‌آمده‌ی ما در آغاز دهه‌ی هفتاد چندان هم‌خوانی بر نمی‌انگیزد. نکته این‌جااست که دیگر روشن‌فکر در اقتباس ایبسن مفقود شده است و مهرجویی دیگر داستان‌گوی همیشه‌گی نیست و داستان دیگر در شکافِ گذشته و اکنون چنان‌که بایسته است نه‌ایستاده. بنابراین بازتاب آن جهانِ نمایش‌نامه‌های ایبسنی نیست که به قولِ لیو لووِنتال «رشته‌یی از شکست‌های گوناگون را به نمایش می‌گذارد - در زنده‌گی، در حرفه، در هنر، در ازدواج، در دوستی و در ایجادِ ارتباط میانِ نسل‌ها. فرد یا نمی‌تواند با این رابطه‌ها سازگاری برقرار کند یا این‌که به قیمتِ از دست‌دادنِ سایرِ نیروها و یا به قیمتِ از دست دادنِ برخی از افرادی که برای او اهمیت دارند، برخی از نیروهایِ خود را تعالی می‌بخشد.» (اولیایی‌نیا، ۸۸)
هلن اولیایی‌نیا، هنریک ایبسن منادی حقیقت و آزادی در نمایش‌نامه‌ی نوین (مجموعه‌ی مقالات. ترجمه و تالیف)، نشر فردا، ۱۳۸۰
فریندخت زاهدی، رویکردهای نوین در خوانش و نقد آثار ایبسن، نشر داستان، ۱۳۹۰
هنریک ایبسن، خانه‌ی عروسک و اشباح، ترجمه‌ی مهدی فروغ، انتشاراتِ زوار، ۱۳۹۰
مهرنامه شماره‌ی 16 مهرماه 90
